第五章 华语电影赏析_5.4 港产类型新作者

5.4 港产类型新作者

杜琪峰的站位

文/云中

杜琪峰电影里的人物爱摆pose，路人皆知。目测这一招来源于他的偶像，另一位pose大王：黑泽明。多人酷帅站位是杜琪峰导演标志性的风格之一，用专业的术语说，就是精准的多人场面调度。

说到人物站位，很多人首先蹦入脑中的就是这个画面：《ptu》中这酷炫五人组的神秘走位。导演用区域分明的灯光、明暗对比强烈的阴影，把香港变成了一个黑色电影氛围的大舞台。五个人的身影错落有致，既能体现团队配合之默契，又展现敌不动我不动、敌一动我乱动的杀机。

其实回溯到《枪火》，商场的枪战已经开始展现杜氏站位的精华。敌我两方用两根柱子隔开，每个人眼睛看的方向都不一样，虽然是静态的场面，却酝酿着一触即发的危机。

不过也有观众会怀疑，吴镇宇毫无掩护的做法无异于找死？让我们看下一张图。

如果说刚才不找掩体的吴镇宇很“不科学”的话，那《放逐》中四人枪战团体没有一人找掩护的做法，就有点让人哑口无言了。不过对于杜琪峰而言，最关键的是强调枪战气氛与镜头造型之美，要的就是这种潇洒自如的意境、这种处变不惊的情怀，你爱接受不接受——

其实多人的场面站位，也不一定都是强调造型感。在《黑社会》中，乐少拿到了龙头棍，这个场景的调度在剧情上有三个暗示：一、夺棍小团体正式形成；二、众人目光都射向他和龙头棍：权力中心。三、整个人群的线条形成了一个三角形，三角形的尖角就是乐少，以及乐少身后处于阴影的古天乐，而他正是要取代乐少的人物。

当杜琪峰在同一个镜头中调度多人站位时，往往也是剧情冲突发展到**的时候。比如《铁三角》中，这个画面里足足有11个人，错落站开，代表了四方不同的势力冲突。不过，这还不算最多人的。

在《柔道龙虎榜》的酒吧场景里，一共设计了五方力量的交叉矛盾，非常有趣。画面里四张桌子加一个站着的古天乐。所有人物都有目的有层次地在镜头里出现，毫无遮挡（连背景服务员都不例外）。光是设计这些人的座位，就已经够让人头疼了吧？这样类似有些偏执的场面设计方式，在华语影坛里是绝无仅有的。

不过，在近几年的杜琪峰电影里，虽然也会出现这样的“站位”，但已经大幅收敛。无论是《神探》还是《夺命金》，多人场面调度只出现在最关键的时候，《毒战》更是一切为讲故事服务，炫技式的站位镜头几乎消失。

韦家辉的“鬼上身”大法

文/云中

《盲探》又是一部杜琪峰与韦家辉联合创作的警匪片，有着编剧韦家辉的典型风格，贯穿了他为杜琪峰写的几部电影。其中最夺人眼球的就是那神神叨叨的侦探破案手法，我们称之为“上身破案大法”。简单地说，就是韦氏笔下的人物想要破案，就会让犯罪分子上身。

在《大只佬》中，刘德华扮演的和尚在印度人犯罪现场，通过足印、物体破坏痕迹，模拟出犯罪分子的打斗状况。上一个镜头刘德华用手勒住空气，下一个镜头就是印度人勒住受害者。在这场戏中，同样的动作、相似的镜头角度，导演用交叉剪辑的方式重现了犯罪现场。这种方式也突出了电影的主题：犯罪的宿命感，有种冥冥中的因果关系。

无独有偶，在《神探》中，韦家辉再次设计了一个用“右脑”破案的刘青云，他善于在犯罪现场以犯人的心态重演犯罪过程。上下两张图的对比，既夸张又有趣。同样的姿势与镜头角度，手枪变成了手，血盆大口变成了衬衫上的血迹，这位“神探”的疯疯癫癫可见一斑。这部电影里的犯罪重现与《大只佬》不同，着重突出了神探的“神经质”一面，他会模仿罪犯吃东西吃到呕吐，他会把自己锁到皮箱里摔得鼻青脸肿，他甚至会把自己活埋，上身上到这个程度跟神棍也没什么区别了。

同样在韦家辉编剧的《复仇》中，林雪与林家栋扮演的杀手也用了“罪犯上身”这一招。除了场景、机位与站位的相似外，声音方面也进行了“重演”。第一个镜头，两个人的手中是空的，林雪上前一步，嘴里说“砰”，下一个镜头就是三位杀手真枪实弹的开枪。剪辑运用了声音相似性的技巧过渡，显得更加老练。这里面的“上身”又与刚才两部不同，着重强调了两批“杀手”有着同样的背景和人生经历。虽然一个是复仇者，另一个是被复仇的对象，但大家在主观上惺惺相惜，客观上也迟早会陷入到被杀死——这个杀手躲不掉的轮回中。

在《盲探》里，刘德华自然也采用了“上身”这一招，而且玩得更加夸张，大量的现场案件重演，双人自虐cosplay，加入爆笑的喜剧元素还不忘渲染爱情，好看之余也让我们对韦家辉产生了一点审美疲劳，下回咱能不上身了么？

功夫

文/谋杀电视机

如果说周星驰是华语影坛的神话，那么《功夫》就是周星驰电影中的“神话”。这部作品在我看来，甚至可以算

得上是华语类型片界登峰造极的作品，它的艺术水准在影片的各个方面都非常之高，甚至当初我看完时，仿佛觉得这不应该是一个导演的独立处女作长片。不过直到今天，我依然觉得周星驰是一个非常出色的导演，他可以把自己的电影意志，贯彻到作品的每一个角落。

声音：

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《功夫》有很多独特的声音处理方法，令人印象深刻的有如下几处。首先，他会放大环境内某个声源的声音，来衬托出现场的安静感，比如开场戏里的电风扇声（gf1-1）；同时，警局内的人视线的朝向，也是另外一个声源——警员被鳄鱼帮殴打的所在地（gf1-2）。

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此外，音波也会通过参照物被表现出来。比如这场著名的琴声杀人戏里，树叶、瓦罐、猫和灯泡，都成了表现音波的参照体，而悠扬的琴声，配上这种杀机四伏的场面，让人看了都会觉得不寒而栗。

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当然，电影为了凸显一些音波的威力，也会直接忽略参照系，直接把声音形象化，变成一系列杀人的兵器（gf1-7）；为了给接下来的声音制造气势，另一种参照系也会被采用进来，比如这里的香烟（gf1-8）。

剪辑：

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影片在剪辑上也用了很多种蒙太奇手法来交代叙事，最典型的是这段歌舞段落，交代了斧头帮势力壮大的过程，跳舞的人从一个到三个到五六个到更多，与斧头帮到处杀人的现场照片，以及饭店、钱庄等招牌越来越多的画面剪辑在一起，非常干净利落。

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另外片尾部分，剪辑又能制造出剧情上的转折和笑点，比如众人在某个门前严阵以待（gf2-12），然后切换到室内周星驰开门的镜头（gf2-13），本来大家以为周星驰会从大家严阵以待的门里出来，但其实出来的不是周星驰（gf2-14），大家四下寻找，发现周星驰在一个大家没注意的地方（gf2-15）。这种小的笑点，就很难看出技术上的用心之处。

调度：

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《功夫》中还有几个调度异常复杂的运动长镜头，之前提到的片头警署就是其中一个，如果那个镜头里更多的是体现摄影机的运动和声音的处理，人物相对静止的话，那么包租婆舌战群租客的那个长镜头，就是人物调度的互动了。在这个长镜头里，包租婆处于中景位置，是镜头内活动范围最大的对象（gf3-1），通过她的左右移动，带出与后景内几个关键人物的互动（gf3-2），最后镜头落到前景内那个挑起争端的人物身上，并以喜剧方式结尾（gf3-3），周星驰在这个镜头里，几乎把镜头上下、左右、前后的空间都做了合理的运用，二楼和后景的群众演员，都被合理地安排在了画面的一些空缺处制造层次感，调度起来非常复杂。

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在苦力强离去的那个夜晚，也出现了一个调度镜头，这个长镜头利用了画面中一些运动元素来引导摄影机的运动，把三层楼内的平民生活做了非常凝练化的展示，看起来十分赏心悦目。

呼应：

好莱坞类型片和其他国家类型片最大的一个故事组织差别，就是好莱坞的故事更加注重情节点的前后呼应，而《功夫》在这点上，做到了与好莱坞一线制作齐平的水准，正是这些情节呼应点，也让影片值得反复玩味，下面仅举例加以说明。

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在展示猪笼城寨生活场面的段落里，出现了如下几个特别的镜头（gf4-1，gf4-2，gf4-3），而这些道具在之后的大战段落里，我们都能找到他们真正的用处（gf4-4，gf4-5，gf4-6）。周星驰用这种将兵器和武功日常化的方式，让这些隐姓埋名的武林高手，表现得更加真实和令人信服。

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对于片中几个绝世高手的拿手绝招，影片也用了不少铺垫的方式。比如城寨的大钟敲击时的轰鸣与神雕侠侣的大绝招“大喇叭”的对应（gf4-7，gf4-8），火云邪神牢房地上的蛤蟆与火云邪神蛤蟆功的对应（gf4-9，gf4-10），以及周星驰用掌力逼出蛇毒与最后如来神掌的对应（gf4-11，gf4-12），如此种种，都能体现出导演在剧情设置上的良苦用心。

关于《功夫》，其实能说的点还有很多很多，如果大家有兴趣

，应该多花时间去钻研一下这部“用心之作”。

西游降魔

文/谋杀电视机

《西游降魔》应该算是周星驰独立执导的第四部作品，尽管之前的《长江七号》曾经让人一度认为，周星驰的导演水准很难突破前作《功夫》，但这部电影打破了这重谣言。

在我本人看来，周星驰导演的电影，比他以往主演的那些电影来，更加具有电影的自觉性。许多电影语言的运用上，在华语电影圈都算得上是数一数二的人物，在这部颠覆众人想象的西游题材电影里，周星驰同样运用熟稔的电影技巧，把几场怪物出场的戏拍得有声有色。

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这场鱼精吃人的戏，始于一对父女的逗乐，这里运用了多次情绪的转换，先是父亲躲在水里吓女儿，女儿破涕为笑（xyxm1-1，xyxm1-2，xyxm1-3），然后父亲继续玩花样游泳时，却被真正的鱼精给咬住了，这时候音乐和总体氛围都是很紧张的，但是小女孩由于少不更事，继续在那里傻笑，这就让这场戏多了一份惊吓的对比，让整个场面变得更加恐怖。

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这里鱼精的真相出场也是如此，一群不明真相的村民以为鱼精已死，纷纷下水嬉戏，但吊在高处的文章看到了不远处正在来袭的危机（xyxm2-2），这里的鱼精和文章身处同一个镜头内，这种危机来临的迫切感就会被放大。此处也给了几个水下看到人腿的镜头，来增加这种危机临近前的不安气氛（xyxm2-3）。最后从一个鱼精落水的镜头快速摇到人群戏水的地点，配合着音乐，将危机感放到最大（xyxm2-4，xyxm2-5）。

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在稍后的高老庄那场戏里，周星驰也用了很多视觉铺垫的手法来塑造反差巨大的猪刚鬣形象。首先，整个场景的总体色调中，带有一种青绿色，而这种颜色，在香港电影中，代表着妖魔鬼怪出没的场地（xyxm3-1）。随后两人看到烤乳猪和蜡烛台，也连声赞叹，而且影片也给了两样东西的镜头特写（xyxm3-2），红蜡烛滴落后的油，就像散开的血液一般，这都与原形毕露之后的场景和道具，建立了潜在的呼应关系（xyxm3-3）。猪刚鬣的出场地，光线和色彩氛围与饭馆总体的暖色调也形成了反差，清冷色调下的各种刀俎（xyxm3-4），让人顿感寒意，而当中突然冒出来个一言不发的白面小生，也没给人带来多少好感（xyxm3-5）。最后，猪刚鬣原形毕露，但其实在之前，我们早已能觉察到这种趋势的存在。

《西游降魔》总体上体现出来的这些美学特征，其实在国产电影中，是很少能见到的，甚至在许多水准较高的导演身上，也难觅踪影，所以我衷心希望，周星驰可以在导演这条路上越走越远，为中国类型电影，开辟更多的可能性，那样的话，我估计再过几代人，他依然会是国民心中的“星爷”。

食神

文/谋杀电视机

《食神》是周星驰喜剧的一部代表作品，许多台词到今日都朗朗上口，电影套用了传统爱情故事的架构，丑女凤凰爱上落魄屌丝，历经起伏换来一个大团圆。

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作为一部喜剧，它最大的特点就是对不同类型风格的杂糅。比如用功夫片的技法拍摄烹饪技巧（ss1-1）、将摊贩斗殴搞成黑帮火并（ss1-2）等等。

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在表现食物的美味时，影片都运用了当时的广告语言逻辑，先用慢镜头表现食物带给人物的味觉冲击（s2-1），然后接入一段慢语速的人物内心独白，优雅的画面配上人物形象的反差（s2-2），制造喜剧效果，其实这种手法今天还会用在食品类广告里，不信你可以脑补下大美女闭上眼睛吃巧克力时，如丝般顺滑的画面。

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黯然销魂饭的口感，用了一种漫画式的广告手法，通过放大人物的表情（ss3-1，ss3-2），扭曲人物和食物的比例关系（ss3-3），来强化这种食品广告形式带来的喜感。

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《食神》里用到了不少运动匹配的转场效果，就是通过运镜轨迹在转场过程中的自然延伸进行场景转换，前两个是长焦的轨道摇镜顺接（ss4-1，ss4-2，ss4-3，ss4-4），第三个镜头是通过镜头的急推做顺接（ss4-5，ss4-6），动势上衔接很顺畅，配上音乐和音效，总体的节奏也很快。

这些其实在当时算是一种很流行的商业广告的拍摄方法，将广告中的视听语言运用到电影中，也特别适合用来表现喜剧中的夸张效果。

（本章完）