第一章 美国电影赏析_1.5 类型片中的作者
1.5 类型片中的作者
大卫·芬奇的导演技巧
文/云中
美国导演大卫·芬奇虽然拍了不少悬疑惊悚的类型片，但他从来不是一个热衷动作和打斗场面的导演。他的电影看点不是火爆而是味道，因为片中的镜头、场景、音乐、节奏，无一不精心打造，有一股挥之不去的强大气场。
从《十二宫》开始，芬奇慢慢树立起了属于他的个人风格，我称为之“化骨绵掌”，这并不是很外露的东西，更多是从叙述肌理里渗透出来的特色，武侠小说中曾这样形容“被化骨绵掌击中的人开始浑如不觉，但两个时辰后掌力发作，全身骨骼会其软如绵，处处寸断”，虽然有点夸张，但他的电影就是有这样的后劲。
首先来看《七宗罪》这一段。
第一个查案现场，整个段落色彩都是冷调的，青蓝黑，下的雨也是冷雨，雨中的咖啡，可想而知是什么滋味。
黑色的电筒，蓝绿色的手套。再看这俩哥们儿穿的衣服颜色，还有这警察服装的颜色，这个场景没有暖调，就是突出一种空虚寂寞冷湿阴的风格。近处建筑的灰白墙壁，甚至包括远处建筑墙壁的棕色都调淡了，都融入了这个灰茫茫的雨景里。整个场景充满了低饱和色彩的各种负能量，让你还没进入犯罪现场，就感觉到非常之不爽。
接下来我们进入到现场，就更加不爽了。整间屋子的布光非常阴暗，主光源就靠两个人手里的电筒射光，值得我们注意的是这个场景有一些红色元素，给整个阴森的冷色调场景进行了一个对比。虽然是红色，但并不温暖，还更加阴森。
比如这个架子上的红色，是导演故意让演员用电筒光照住，很自然地吸引观众眼球。接下来进入这个房间，左上角又有一盏诡异的暗红色台灯。我们要注意的是，侦探手中的电筒不光是让他们看清场景，更重要的目的就是引导观众的视线，在一个黑暗屋子里，如何一点点地展示破案的线索，并让观众参与进来，电筒是百试百灵的道具。
接下来我们可以看到地面上的蚂蚁特写，进一步渲染气氛，而旁边又是一个暗红色的罐头，大卫·芬奇最喜欢这种老火炖汤的节奏感。你还没看到尸体，但好像已经闻到了尸体的味道，跟做菜一样，高手拍电影也要色香味俱全。
尸体终于出现了，在电筒光照射下，这个大胖子整个身体变成惨白色。在阴暗的房间里成为视觉的中心，配合着音乐的主题，形成了本场景的**。
侦探们继续寻找着线索，窗口和壁灯都是昏黄色，给整个画面增加了一点景深和色彩层次，但整体调子仍然是阴森的。接下来我们又将看到一次红色的出现，而且是这个场景最大规模的红色系——就是一堆意大利面酱的罐头，是让胖子吃到死的食物。
同样是阴森破败的凶案现场，我们再来看看影片后面发现第三个受害者的场景。同样是用特警队枪上的电筒光来引导视线，但由于动作冲突加强，所以在这里运用了手持摄影。更强的临场紧张感，剪辑也更快速。跟刚才第一个场景慢悠悠一步步地探索发现式的风格也形成了对比。
不过在发现受害者那一刻，影片又恢复了稳定的镜头运动方式，加入更多冷静的旁观角度。一个俯拍的固定全景，我们又看到在这个冷色调场景里，有盏显眼的暗红色台灯，那种阴森的感觉又回来了。床单下是什么？在这里观众的注意力被牢牢地抓住，这就是编剧与导演的功力了。
再来看《七宗罪》的另一段，老警察到图书馆查资料，桌子上的绿色台灯，虽然很常见，但也能让场景显得有点诡异（图书馆是改造了一个教堂布置而成）。我们要注意到，关于老警察的这一系列镜头都是运动的，包括横移和跟拍他的走动，甚至他的视线。这其实是用视觉化来展示他在紧张运作的大脑，他正在寻找线索。
而在另一边，用同一段音乐，平行剪辑了年轻警察在研究证据的镜头。他的镜头是相对静止的，而且色调也和另一边形成了对比。镜头切回这边，老警察继续在运动中寻找着线索。景别越来越近，剪辑也变快，意味着找到了头绪。
我们先来看这几个镜头，书放到桌子上的特写，切换到年轻警察的眼部大特写，然后到文档、照片的大特写，镜头在推近，这在节奏上是一个提升，表示他的思考越来越深入。而另一边的推理思路是怎么表现的呢？芬奇用了一个缓慢的推镜头与书页的交叉叠化，也是景别越来越近，好像在带领观众不断接近老警察的思维。
接下来是一系列更大景别的特写叠化，好像能感受到老警察在慢慢逼近事件的核心。而叠化也能表现出一种时间流逝感，展现着推理思路的进展。这整个段落没有一句对话，却能把人物的脑部激荡表现出来，让人印象深刻。
而且这一整段的交叉剪辑，除了情节上的意义外，对两位主人公的人物关系塑造也非常有帮助。通过这种剪辑方式让他们俩有了深层次的交流感，他们在办案中第一次想到一块儿去了，为今后建立深厚的友情打下了良好的基础。还有，这一段落，也突出了老警察的孤独感。他虽然敬业兼牛逼，但得不到同行的理解和支持，所以镜头里他都是一个人处在这个图书馆大空间里，跟他当时的心态非常吻合。包括后面他在警局里有些落寞的背影，与这段巴赫音乐也非常搭。
总之，这一段落有种细腻的情绪和节奏在里面，值得反复观看。
简单说了大卫·芬奇在《七宗罪》里色彩、调度和叙事节奏的特点，接下来我们再看一下《十二宫》这部电影里，他的导演技巧是怎样进入了化骨绵掌的更高境界。
《十二宫》讲的是美国著名的连环杀手。影片拍得暗流涌动，内劲十足。很多招数看似无心却有意，看似平淡却牛逼。我们先来看这个犯罪场景，是在光天化日之下，蓝色的湖水、黄色的草地，本来挺惬意的。但这个树下面全身黑色的杀手扭转了一切，这种阴森感又比《七宗罪》里的阴森感更甚。本来是度假旅游的胜地，一下子变成了犯罪的天堂。而且凶手是有条不紊按部就班的，进行着一个个谋杀环节，镜头切换也是有条不紊按部就班，而且凶手捅起刀子来还是有理有节的，让杀人场面显得更加直接更加恐怖。
下一个谋杀场面，来到了晚上，画外音是电台在播放关于杀手的新闻，构成了整个段落的声音环境。镜头慢慢下降，在落幅处出现了十二宫杀手本人，当然这时候观众并不知道他是凶手。这哥们儿仍然是黑色的背影，他招手叫停了出租车。镜头摇过来，黄色的车身和车灯特别引人注目。顺道在这里提一下，黄色在《十二宫》里有丰富的运用，参与到场景、叙事甚至是人物塑造中。
接下来，是一组比较特别的垂直航拍镜头。说到特别，是因为很少有航拍镜头会像这样，
跟着一辆车直角拐一个九十度的弯。这种大幅度的镜头运动，在视觉上是一种特别的提醒，好像在暗示有什么特别的事物会出现。但在画面上又好像没什么特别，那辆出租车仍在不紧不慢地开着。这就是导演的叙事手法高明之处，这就叫点到即止，让你自己琢磨那暗处的情绪和悬念。而且导演通过两次不太容易察觉的叠画，让观众慢慢靠近这辆出租车，继续加强了这种隐隐的不安感。
从一开始的俯拍开始，你会发现，所有的镜头中出租车的位置都是没有变化的。都是占据着镜头的最中央，只是景别不断逼近出租车，这些好像在暗示什么，又好像没发生什么的镜头。这正是这部电影值得细细品味的妙处。
接下来凶手开始行凶，紧跟着收音机里的台词“你认为接下来他会怎么做？”他就马上开枪，这也说明一直在描述背景的画外音最后也参与了现场的叙事。
开枪的慢镜头紧接着一段音乐，有种暴力的残酷美感，也给之前的缓慢镜头画龙点睛，推到这场戏的**。
这场戏结局就是一个从出租车慢慢向外拉出的镜头，凶手在现场的动静、神经兮兮的配乐和居民报警的声音交杂在了一起。正常的时间在这里被混合了，再加上缓缓后辙的镜头，让这辆黄色出租车深深陷入了四周不断扩散的黑暗中。导演处理这段视听语言的节奏，构成了一种逼格非常高的犯罪现场感和诡异感，甚至有种奇特的诗意。犯罪片拍到这种程度，不得不说是非常之有范儿。
其实从《十二宫》开始，芬奇电影的剪辑方式慢慢有点改变，叠化用得少了，更多是硬切，带来另一种节奏感。
我们这里看到一系列的特写镜头，报社把杀手的信件拍下来。其实从剧情内容上来说，用两个镜头就可以把这个情节交代完，但导演用了
这么多一系列的分镜，就是要在节奏上提到一个小的峰值，让观众集中注意力。但他并不想在修辞上太过夸张，因为大特写的冲击力很强，所以这一组镜头声音处理上都是相对安静，只有机械操作的音效，引而不发的感觉。这又让影片整体的闷骚风格得到延续。
接下来我们可以看到，杀手的密码在不同的环境和条件下传播，有不同的人在研究它。接下来这一组镜头很简短但信息量很大。先是一个跟着人物的横移，情报中心在分发密码纸；第二个镜头也是横移，中央情报局在开会；第三个镜头是缓缓前推，cia在研究密码。在声音上，这几个镜头的对话在内容上有个连续性，在叙事上起到交代情节信息的作用。在视觉上运动接运动，营造出事件紧张的正在进行时。
从色彩调度上，我们逐个镜头看一下黄色系的运用。我们可以看到这个镜头的背景是黄色的小灯，光区并不大。第二个镜头，背景处的台灯光线区域稍大了些，白色的灯光被调黄了一点。第三个镜头，背景处的黄色系储物柜有一整片的区域，不过被遮挡了不少，也比上个镜头有所扩大。
这一个镜头，浅黄色的投影区，占据了屏幕的一大块位置。再下一个镜头，淡黄色的报纸占据了更大的位置。接下来的镜头是讲这对夫妻破译了杀手的密码。
那么这一整段戏只用了几个镜头，把杀手密码的传播与反馈，用非常低调奢华的方式传递出来了。一般观众看下来，不会太深究镜头运动和色彩的用法，他们只会在潜意识中留下一个印象，那就够了。这种一点点、一步步、一层层地用视听语言来推进故事，让观众在不知不觉中接收到导演想传达的信息的方法，正是大卫·芬奇的高明之处。
接下来，我们来聊两句《龙纹身的女孩》。这片子也是芬奇式化骨绵掌的代表作品。它有一个非常炫酷的片头，但影片本身却没有这么夸张，还是走暗流涌动的内秀风格。
我们来看这一段男主角在进行推理事件，导演用的招跟以往有相通的地方。可以注意以下几个要点：一、景别的推进关系，就是什么时候是全景，什么时候是特写，尤其是如何拍摄图片与文字，大家可以琢磨琢磨。二、光线的过渡，这个变化比较多，有从现实空间到过去，有从晚上到白天，有从室外到室内再到室外。
三、镜头的过渡，什么时候是叠化，什么时候是硬切，导演都很清晰，简单说叠化就是回到过去的手段。四、色彩的运用，现实空间与过去空间的色彩对比，室内景与室外景的色调对比，晚上空间与白天空间的对比。五、配乐和音效，这一整段也是很特别的，没有任何对话，全靠配乐来提升节奏。可以注意一下配乐的重音是什么时候开始的，跟情节的关系是什么。人声的进入也让故事回到了现实的空间来，开始正常的叙述。
《龙纹身的女孩》的推理场面，跟我们之前说到的《七宗罪》老侦探推理，也有不少手法上的相似之处，大家可以回去慢慢翻看。
接下来，我们来看一下大卫·芬奇的最新作品《消失的爱人》。
《消失的爱人》看完后，我不得不再次感叹大卫·芬奇是导演中的导演。一部电影有很多层面需要照顾到，从故事、调度、剪辑，再到演员、布景、录音、配乐等等，而很少有当代导演能达到芬奇电影中如此强大的整体协调感和控制力，他几乎没有短板。
这张图是影片的第一个镜头。
刚开始看这个镜头，你会发现画面和旁白的内容，好像是一个丈夫在对自己心爱的妻子倾诉心声。看完全片的最后一个对应镜头，你才会发现这个镜头有多么可怕，完全颠覆你最初预设的印象，这就是后劲。
影片没有什么华丽刺激的场面，却拥有大量不动声色的叙事处理，而且进程很快，会让观众有“看不过来”的感觉。比如这个场面，是丈夫第一眼发现自己的妻子失踪了。看上去平平无奇的场景，里面的细节非常丰富。比如，你会把碎掉的玻璃和壁炉架上的照片联系到一起，并推理出实际发生过什么事？这正需要你通过导演设计一步步的情节铺垫，产生解谜的快感。大卫·芬奇的电影，一向看得起观众的智商。
在一些关键的细节，导演也会给出提示。比如这个厨柜上的血迹，专门给出了一个大特写，还用最醒目的黄色便签贴进行强调。（顺便说一句，从《十二宫》以来，大卫·芬奇最喜欢使用黄色元素进行叙事。）在适当的时机用适当的手法挑逗观众，刺激想象，正是优秀的悬疑电影必备之优点。
影片在大部分时间采用了双线叙事的结构，一条现实一条回忆，但这种双线叙事里隐藏着不少玄机和反转。比如每一次都会用妻子的日记本来切换到对往事的回忆，而这其中就包含了一个大诡计，包括日记本上的内容、日期，甚至是笔迹的颜色，都参与到了叙事诡计中，可以说导演和编剧算无遗策，非常拼。
就算拍到抒情的戏码时，大卫·芬奇仍然与众不同。比如在回忆线的开始段落，他拍摄了一个让人难忘的场景。就是在糖雾弥漫的后巷，男女主人公第一次接吻。场景无论从光线、色调上都是冷清黑色的，但在温暖的配乐和像雪一样的糖雾中，他们的爱情又显得浪漫、独特而又让人有些不适，这正跟全片的基调吻合。
这也是一部对美国价值观充满了反讽的电影。比如经济议题：一开场小镇的系列空镜头，就已经在暗示经济的破败，包括夫妻俩在纽约遇到的经济萧条，双双失业回到乡下，这才引出后文，包括尼克口中的嫌疑犯首先考虑的是流浪汉，然后女警察后面去一个地下的黑乎乎的场所，我们可以通过电筒光，隐约看到一个曾经繁华过的大型商场，有店面有超市有中庭，但现在却成了一个流浪汉和犯罪分子聚集的地方，这也是对美国社会现状的一种反映。这片子就像一束电筒光一样，通过照亮一些小细节来反映比较大的层面。美国一向引以为豪的发达经济，影片里是一片衰退之感，而立国之本的法律及其维护者——警察，在片中也是尽做无用功，最后应付了事草草结案。还有就是媒体的作用（美国式言论自由），影片花了不少精力描绘媒体对失踪事件的参与和误导，强调了对传媒的讽刺。最关键一个当然就是夫妻关系，完全反掉了普通意义上的美国式完美中产阶级家庭。所以最后艾米回家后，那一大段的黑色幽默感，就像是对前面整个美国社会的各种反讽（比如妻子刚回家看到丈夫的这一段配乐，跟他们在后巷初吻的配乐是一样的，但情绪已经天翻地覆）。《消失的爱人》有非常精准的电影语言、极度纠结的人物关系和大量的言外之意，当然不是某些批评里的“普通狗血剧”。女性角色的表现是这部电影的魂，能看出这是原著女作家特意为之。《消失的爱人》中的女性大多都独立与强势，包括男主角的母亲（暗示过她支持起整个家），妹妹独立经营着酒吧，警察系统中唯一接近真相的女警官，还有咄咄逼人的著名节目主持人，甚至还有那个抢劫的女流氓，但最华彩的内容仍然留给了艾米。
虽然影片有很多言外之意，但我觉得《消失的爱人》最吸引人的地方，还是它的叙事过程。在经历两次剧情反转之后，编导让影片大胆地走向荒诞、幽默、纠结，甚至最后变成了一个黑色寓言，升华了全片。可以说芬奇这一回把惊悚悬疑类型拍出了独特的文艺范，偏偏又非常好看，世界范围内都是叫好又叫座。大卫·芬奇的导演技巧，可谓名不虚传。
m．奈特·沙亚马兰的心魔
文/云中
印度裔导演沙马兰可以说是好莱坞圈里起落最大的导演之一。十几年前他还是呼风唤雨的票房冠军，连拍四部电影过亿。现在却落到人人喊打的境地，票房连同口碑都一塌糊涂。他的新片《重返地球》也被美国舆论习惯性地打压，但其实这部电影已经是他慢慢找回状态的一部，里面出现了沙马兰一贯表述的“面对心魔”等议题，表现在电影中，就是导演很喜欢安排人与“恶魔”的对峙。
《不死劫》是沙马兰最好的作品之一。它是一个超级英雄题材，却用了非典型的讲述方式。它的故事，表面讲的是“英雄找到了自己”——其实，内里讲的却是“恶魔找到了自己”。所以“英雄”与“恶魔”的纠结是影片最突出的双线叙事，英雄是“不可摧毁却拥有致命弱点”，恶魔是“极度脆弱却拥有强大灵魂”。恶魔在影片中以“蓝色系”出现，包括“恶魔”最爱的蓝衣服，以及泛着蓝光的玻璃手杖。
而在《灵异村》里，恶魔的颜色变成了红色，而“人”的颜色是黄色。电影的前半部分“红色”作为一种禁忌的色彩很少出现在场景里。而在影片的后部，当女
人为了拯救爱人，不得不走进恶魔的禁区时，我们看到黄色走进了红色的包围圈。而后女人也与恶魔进行了正面的对决。而整部电影的主题之一，就是直面心魔，“打破禁忌”。
《水中女妖》是沙马兰的转型作品。讲述一群住在公寓里的孤独的人，从怪兽危机中意识到了自己的与众不同，敢于团结起来直面危险。影片的**是公寓管理员通过对抗怪兽找到了自己的特质，一个缓慢的优美的俯拍镜头，通过横线条与三角形分离出对抗的双方，并不像一般的大片那样刺激猛烈，反而透出了浓浓的文艺范儿。这仍是一部典型的沙马兰式心灵冒险作品。
在《天兆》里，恶魔变成了外星人——不过这脑残外星人的弱点居然是怕水？！而男主人公面对恶魔时，解决了几大问题：表面上家庭成员的生命危机、直面自己内心的恐惧与记忆，以及最后重拾宗教信仰。在镜头处理上，通过镜子、电视机的反光以及主观镜头，侧面拍出了这个紧张的场面，让外星人显得更神秘。但本质上，还是一次面对心魔的战斗。
《重返地球》不必多说了，从头到尾都是在打怪兽。从猴子到老鹰、老虎，以及最后的终极大boss，都是为了表达小男孩的成长。而领悟“鬼隐”技能打败外星怪兽的设定，也就是让小男孩从“保护壳”中走出来、从失去亲人的悲惨记忆中走出来，战胜心魔，完成导演沙马兰永远不变的主题。
作为导演的乔治·克鲁尼
文/云中
为什么说乔治·克鲁尼不仅是演而优则导？因为我一直认为，他的导演技巧比他的演技强多了。
乔治·克鲁尼的导演处女作《危险思想的自白》，就是一个惊喜。没想到克鲁尼这个银幕上的花花公子，导演手法也有这么多花花肠子。这是一部典型的玩弄技巧的电影，而且玩得很好。全片视觉效果相当特别，有时代片的怀旧，又有间谍片的诡异，不同的场景和环境处理有着不同的色彩质感。
导演手法大量使用一个镜头内的叙事时空跨越。比如主人公在nbc电视大厅里的段落镜头，通过一个摄影机横移和演员调度，狡猾地把他不同时间的不同身份完全交代，简洁有趣。还有打电话那场戏，主人公在前景拿着话筒，打着打着，摄影机一个横摇，他的纵深处忽然就冒出了一个办公室，通话的另一方站在那里。这种通过摄影机运动改变正常的入镜出镜时空的方式，实在很有想象力。
乔治·克鲁尼在第二部影片《晚安好运》中体现出来的成熟仍然让人吃惊。对话很多，但导演对整部电影节奏的控制可以说恰到好处。整部电影都是在内景展开，但视觉上并不感到局促。因为每个场景都有其不同功能，明暗对比强烈的光线处理，不同的场面调度，各有特质，绝不枯燥。
影片中几段jazz乐的处理，也相当有神采。一开始的酒会、做完节目后的休息等等段落，在去掉声效后只用音乐搭配，加上对人物神态的捕捉，与之前的紧张段落从内容和形式上都有了对比，就像急速舞蹈中的一个优雅转身，内敛迷人。
乔治·克鲁尼的第三部电影《爱情达阵》，导演水准并不低于他的前两部作品。影片有一种新鲜的怀旧感，色调、情绪是怀旧的，手法又是时尚的。只有对美国老电影怀着热爱的导演，才会拍出这样的浪漫趣味。也只有那些对老式爱情喜剧依依不舍的影迷，才会真正喜欢上这出电影的味道。影片让我想起了弗兰克·卡普拉、普莱斯顿……当然最终还是george clooney。
克鲁尼的第四部《总统杀局》，又玩了一把政治惊悚片。剧情推进有板有眼，有几场剪影和类似黑色电影的打光，在风格上也非常有腔调。总之，乔治·克鲁尼的导演手法是在怀旧的基础上进行翻新和创意，他的新片《盟军夺宝队》自然少不了向动作冒险电影的传统进行致敬，大家可拭目以待。
昆汀·塔伦蒂诺和《姜戈》
文/云中
昆汀·塔伦蒂诺成名已久，但我觉得他的导演技巧，是从《无耻混蛋》开始成熟的。他越来越会摆弄镜头、越来越注意视觉方面的小细节对叙事的作用，最后形成了一种属于他自己的讲故事节奏，一种慢悠悠与速度感并存的风格。强调快与慢的对比、静与动的对比，表面叙事的舒缓与底下情绪的紧张对比。
其实昆汀以前也有这种长时间叽歪加几秒钟暴力的处理（最明显就是四个房间那一段，全片目的只为最后那两下切手指），但那时候的手法，只是依赖于这种创意，是一种粗放型的贯彻。而现在是更自觉地全方位贯彻，基本上每场戏——甚至是每个镜头的拍摄方式、拍摄时长，都能看出分寸感与目的性。
比如《被解救的姜戈》的第一个段落，就完全展示了他的这种成熟。这场是夜戏，又是正面冲突，导演很到位地处理了这几方面：明与暗（光线的运用）、快与慢（叙事的节奏）、松与紧（剧本写作，包括昆汀拿手的表面松底下紧），三者结合起来，其乐无穷。
我们再拿下面这一段来做个简单分析。
让我们来分析一下《被解救的姜戈》中这个段落，就非常能体现昆汀现在日渐成熟的导技。德国牙医与姜戈骑马进入一个小镇，陌生人进入小镇引发一段故事也是西部片比较常用的桥段。首先背景音乐是比较轻松的，但底下的情绪却完全相反，这是一个充满敌意的小镇。接下来有一个横移的镜头，故意把绞刑绳套圈到了姜戈的脑袋上，就表示了镇民对黑人的不满，一种黑色幽默。医生马车顶上晃动的牙齿，也是昆汀式的黑色幽默，它缓解了剧情底下紧张敌对的气氛。小镇居民都对这一对不速之客表示着警惕与不爽，他们不爽的原因很简单，就是见不得黑鬼骑在马上。
下面还有一系列的正反打镜头，反映了小镇的风情与人物特点。这些视点镜头也注意了机位的变换，开始都是大家互相平视的机位。然后是仰拍对应俯拍，全景镜头对应特写镜头。让观众在欣赏时视觉变换一下，不会显得沉闷，导演还在镜头前加入了一群小白羊，又是玩儿幽默。这种视觉上调剂的小把戏虽然看上去很简单，又是过场戏，但也充分体现出导演的细致，换个国产导演来拍估计这段就没戏了。
德国佬与姜戈进入小酒馆，好戏开始登场。我们可以看到医生对姜戈一直是持平等的态度，比如他和姜戈并肩走进酒馆。然后在强调这个酒吧老板吃惊的时候，昆汀用了一个快速的变焦推镜头，喜欢邵式老电影的他最钟情玩这手致敬了，而且画面在推的时候还用了一种牛逼闪闪的音效，搞得这个镜头好像很重要一样，其实也就是渲染一下这老板被吓了一跳。接下来的对白也很有意思，把黑鬼轰出去紧接着老板被轰出去。这个段落一直都保持着这种冷幽默式的调子，这也是昆汀的剧本功力，他总喜欢在一些慢悠悠的对话场面里时不时给你一下惊喜。
比如接下来这个几分钟长的对话场面，也有惊喜。德国牙医走到吧台去倒啤酒，这种细节让其他导演来拍根本就会忽略，但昆汀却用了几个大特写来专门强调倒啤酒的过程。为什么要这样剪辑？一个是形成了特别的节奏感，观众会突然被提起注意。为什么要提醒观众注意？因为这几个特写中间夹着几句关键台词，德国牙医介绍他自己真正的身份，是赏金猎人。而这些大特写剪辑就强调出了德国人的身份，还有姜戈的吃惊反应，我们可以倒回去再欣赏一下这几个大特写的细节处理，看似简单，却颇有趣味。
下面这一段是德国人说服姜戈加入他的赏金猎人工作。这一段对话比较长，但也充分体现了昆汀啰唆缓慢的对话，后面肯定会埋伏着一次快节奏的惊人场面。这种节奏对比就是他的拿手好戏。
在表现双方冲突的时候，昆汀比较喜欢用长时间铺垫，然后用一两秒的时间把**部分解决掉，而这一两秒的**镜头昆汀也拍得非常讲究，机位剪辑速度等方面，我们先看一下德国佬是怎么干死警长的。先是一个快速左右甩的摇镜头，有点突然，似乎在暗示有情况出现。接下来，在警长甚至观众都还没反应过来的时候，德国佬出枪了。
用了三个镜头，一个正面急推镜头，马上切换到俯拍全景，姜戈的反应。三个快速镜头过后，切回到俯拍，警长倒地。这三个镜头尤其是前两个镜头很讲究，第一个急推镜头速度感很快，第二个俯拍镜头是机位视角大的变换，两个极端快速镜头放在一起，渲染这种一击致命的快感。
在快速切换镜头过后，这个时间较长的全景镜头再一次缓和了影片的节奏，一快一慢。在德国佬开的第二枪，应声倒地的还是个姑娘，这又是昆汀在玩幽默了。
（本章完）